李可染：积极从事传统中国画的变革，当之无愧的创新派

李可染先生

人物生平

李可染（1907-1989） 江苏徐州人。当代著名的中国山水画大师、杰出的艺术教育家。

早年入上海美术专科学校学习，1929年考入杭州国立艺术院研究生班，从林风眠、克罗多学油画。1937年进入郭沫若主持的政治部第三厅，创作抗日救亡宣传画。1943年任国立艺术专科学校中国画讲师。1946年任北平艺术专科学校教授，并师从齐白石、黄宾虹。后历任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长等职。

李可染积极从事传统中国画的变革，主张"用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来 "。既取法前代范宽、李唐、龚贤及黄宾虹等大师，又适当吸收西方绘画技法，而更重实地写生。其山水画浑厚凝重，深沉茂密，具有鲜明的时代感和独创性。所作写意人物与牛，形象生动，笔墨简劲，富于生活情趣。有《李可染书画全集》、《李可染论艺术》等行世。

本文导读

李可染无疑是20世纪中国美术史上的一个重要存在。关于李可染，世论已多。然而究竟应该如何认识李可染，这自然是见解不一的。梅墨生点评，与传统四大家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿这传统四大家相比，站在创新角度来看，李可染是当之无愧的创新派。

但其仍有弊病，姜寿田指出，一味地求黑，李可染将山一律画成背影逆光，成为名副其实的“黑山白水”，实在也不是山水画的上乘境界。

究竟李可染的画应该给予一个怎样的客观评价？接下来，我们梳理了多位美术评论家的言论，综合理解，与大家一起交流学习。

40岁以前主要艺术成就并不在山水画 而在人物和牧牛图

在李可染考入正规学院派之前，他的艺术之路，从他晚年的自述中可以看到，无论在文艺方向的认知上，还是社会的认知，都没有得到师友正确的指引，却糊里糊涂混了长长的时间。

姜寿田亦指出，严格地说，李可染早年是学西画出身的。他对国画并没有进行过深入系统的研究。因而，李可染对传统文人画的认识是不高的，功夫也较为薄弱。[1]

李可染 牧童双牛

为何？即使1929年，李可染考入杭州国立艺专艺术院研究部，在林风眠的影响下，在素描油画上受到了严格训练外，对西方古典现代绘画也颇受徐悲鸿改良中国画思潮的影响。

如何看待他这一时期的艺术创作呢？梅墨生指出，虽然李可染在40岁以前这段时间早已名声鹊起，受到了文化名流如郭沫若、老舍、艾青、徐悲鸿、林风眠、陈之佛等人的奖誉。但是，这个时期的李可染艺术主要成就并不在山水画，而在人物和牧牛图，当然包括直接效法古人的山水画。[3]

李可染 寻梅图

20世纪40年代受傅抱石影响 真正开始在传统山水画上下功

怎样去点评李可染画笔下的“牛”？梅墨生认为，牧牛人物画是李可染寄托对童年生活的温馨回忆，一种田园之思。

黄苗子则指出，李可染真正在传统山水画上下功夫的时期，是在20世纪40年代。这期间时逢抗战期，傅抱石当时也在重庆，李可染恰好与他为邻。

姜寿田认为，两人彼此友谊甚好，傅抱石是山水画名家，可以说李可染对山水画开始下了大力气与傅抱石的影响分不开。这时期，李可染的山水画已经摒弃了王石谷转向石涛，这亦是他的山水画发生转变和深入传统的一个重要时期。

松下观瀑图

结合着他的作品《松下观瀑图》（1943年作），冯虚点评，“画景象的荒寒，笔墨的冷逸代表了李可染艺术个性的另一个侧面，也表明他对传统文人画做出了明确清醒的选择。也正是在这一基础上，他后来才有了投师齐白石的之举。”[2]

后来这一举动，也得到时间的证明。就在徐悲鸿邀请李可染前往北京艺专任教时，他的确选择去了北平而非是去杭州。对此，梅墨生分析，主要是出于两个原因：北平有故宫和齐白石、黄宾虹这两个“活传统”。

定居北京后，李可染每次外出回来都要到故宫去温习和观览历代艺术珍藏。他自己称“是去给祖宗上坟”。至于李可染对齐、黄二位前辈恩师的钦佩、学习，史料俱在，且多，这里就不再多提及。[3]

李可染 1980年作 迎春图

同时拜齐白石、黄宾虹为师 逐步开创了自己的山水艺术境界

纵观李可染的绘画艺术，最为世人所熟知的当属他的“李家山水”。而这一切的背后，却又不得不提及的事是，李可染同时拜齐白石、黄宾虹两位老先生为师，在得到现代大师的亲自指点后，李可染的山水画迎来了一个直接突变的契机。

对此，梅墨生则分析，李可染在拜齐白石为师后，他的山水画作笔墨风格渐趋沉凝厚重，不再像此前那样追求潇洒和奔放了。特别是在1954年开始，李可染首次长途写生是一发端，继而又于1956年再度长途写生，历时八月，行程万里，逐步开创了自己的山水艺术境界。

李可染 1959年作 阳朔公园

李的山水艺术基本可以分成三段：1954年以前的第一阶段。这是他广泛学习、深入传统、师承借鉴的奠基时期。《春山半入云》(1948年,徐悲鸿纪念馆藏)为代表性作品；

1954年后至文革后的1978年为第二阶段。这是他山水艺术的风格建立期，也就是他深入生活、营构自我语言的重要转折与成就期。此期作品，深入细腻，写实而又写意，重视“观物”，正为河山立了不少“传”，成为李家山的主体内容。如《桂林春雨》(1959)、《杏花春雨江南》(1961)、《鲁迅故乡绍兴》(1962)、《万山红遍》(1964)、《山顶梯田》(1974)等大量作品。

1979年以后至去世为第三阶段。这是李家山水的完成阶段，也是抽象概括阶段，是画家的“我观”阶段，属于李家山水艺术的质变期。

李可染 林区放筏

如何评价李可染山水的二、三阶段，学术界意见不一。梅墨生认为，李可染山水从第二阶段走向第三阶段既是客观与主观的制约，也是其艺术发展的一种必然结果。只要完整地去理解李可染的全部的、主要的、一贯的艺术观念与审美主张，就不难看到其间的转换规律，也不难确认二者的水准高低与优劣。

因此，纵观李可染山水画的发展，应当看到“写生作画”是他的起始阶段和基本功工作，而写意概括，才是李可染山水画艺术的灵魂所在。对此，梅墨生进一步分析，从目前所见传世的1974年《水墨小品》开始，李可染山水有了质的飞跃，这种飞跃即是从写实向写意、从再现到表现、从逼真描绘到主观创造而主客观浑化为一的飞跃。

李可染 1963年作 秋山图

固然李可染早期的写生山水有一大批精彩之作，至今脍炙人口。但令人难忘，最足以代表李可染山水画创造境界的仍然是他20世纪60年代以后特别是20世纪70年代的作品。此后作品，画家不多以具体而微的地点为画作命名了，而多是“柳溪渔艇图”或“杏花春雨江南”、“黄海烟霞”、“万山红遍”、“山村飞瀑”等等。画家将具体的实境上升为一种大的意象，只规定一个大的范畴，然后集中美化成一个视觉境象。

一味突出其墨阴的形象 李可染可谓是孤例

提到李可染的“李家山水画”，世人总有疑问，李可染师从齐白石、黄宾虹两位大师，他们的山水画作到底又有何具体的不同？陈传席在点评李可染艺术遗憾时称，“一句话，他没有用最大的功夫打进去。”

李可染 杏花春雨江南

事实上真是如此吗？对此，梅墨生分析，李可染的山水画在笔墨语言上，是近“黄”多于近“齐”的。李可染也曾透露：“（画）层次学黄老师，线条构图学齐老师，慢慢形成一种风格。”（详见 1959年5月《颐和园写生谈》）

所不同的是，齐白石到真山水中是勾勒要素，回来凭意象构造山川；黄宾虹在真山水中是画简笔写生，涂抹山川大势，回来作再造——反复叠加、丰富之而成作品；李可染却是要面对山川，晤之入神，不放过对形质的具体摹写，又力求通过它而把握到山河的神韵，表现出一种审美的独到意境。

在写生中剪裁,写生就是创造,创造不脱离写生,形成了自己的方法。这是一种传统与欧化相结合的方法。李可染的西画功底、造型能力、写生技巧都是现代型的。因此，这使他与齐、黄二师有了区别：既是方法的，也是结果的。

李可染 江南

然而，在李可染转向山水画形成自己风格期间，仍有不容绕开的弊病所存在。姜寿田则直言，从《家家都在画屏中》可以看出，这些写生山水画，在艺术上并不成功，甚至可以说是相当失败。他试图在写实山水画中“调和中西”，但结果却成了非中非西。20世纪70年代，由于受政治迫害和荒于用笔，他的创作下滑很大。

李可染 1985年作 春江归舟图

虽然20世纪80年代，李可染走向泼墨山水，得自然之致，消解了早期创作的板结、枯梗，但整体风格却不如20世纪60年代的作品更具个性。特别是到了晚年，受书法水平的限制，他晚期的画，通常不用线，因此，观看他的山水画很少能感受到线条的魅力。虽然也承袭了黄宾虹的积墨，但却将黄宾虹的线条抛弃了。

李可染 1980年作 黄山晴岚图

姜寿田还指出，在古今山水画史上，很少有画家画山背，而一味突出其墨阴的形象，李可染可谓是孤例。在这一方面，他很有可能受到桂林山影倒背水中，山背皆阴的启发。而一味地求黑，将山一律画成背影逆光，成为名副其实的“黑山白水”，实在也不是山水画的上乘境界。

李可染 丁卯（1987）年作 高岩飞瀑图

名家点评

李可染的作品，从形式到内容，都完全有他自己的独特风格，但是在笔墨方面，却可以看到现代画家中有齐白石、黄宾虹以及古代许多名家遗风。李可染的作品，润腴苍劲，这“苍”与“润”一对矛盾统一在笔的指挥下，就使得画面达到杜甫笔下惊风雨之妙的境界，是不容易做到的。

——黄苗子

他如果早打十年基础，比如从五六岁就打好国学基础和书法基础，或50年代前后，晚一点创作，多打书法和文学基础，也就是多花七八年或十来年时间“打进去”，晚几年“打出来”，他的成就会更高。不过他只活了八十二岁，不像齐白石、黄宾虹那么高寿，也是个问题。

——陈传席

参考文献

1、《现代画家批评》

2、梅墨生《论齐门二李》

3、黄苗子《大画师李可染及其艺术》

图片来源：百度百科、雅昌艺术网